赵勇的郭沫若情结，缘于对郭沫若书法的钟爱。“文革”期间，社会上发行了一部小说，叫《欧阳海之歌》。赵勇一看书名是郭沫若题写的，便把书买了回来。那时，郭沫若的名字很响，书法也具轰动效应。得到五个字的手迹，赵勇如获至宝，爱不释手，不知临摹了多少遍。尤其是对“海”字的临摹，下的功夫更多。至今写起来，依然很顺手。直到今天，赵勇行书笔法中依然有郭书的筋骨，变换的字体里，怎么也抹不去郭书的影子，可谓爱之深，得之真，出之入木三分。入伍后，赵勇每天都能看上报纸，不仅对时事政治了解的多了，而且也能感受到书法艺术的熏陶。粉碎四人帮后，各大报刊几乎都刊登了郭沫若手书的“大快人心事，粉碎四人帮，政治流氓文痞，狗头军师张……”的词。赵勇激动地将作品剪了下来，用于反复临摹，日积月累，赵勇的字也有些像郭老了。一次，著名书法家、书法评论家子央先生看了赵勇的临摹之作后，信手题了一首打油诗以示心声：
　　“秋风秋雨听秋声，
　　我等濡墨抒豪情。
　　最喜赵兄真意切，
　　操觚宛如沫若公。”
　　众所周知，郭沫若是我国近代史上与鲁迅齐名的文化战士。是杰出的作家、诗人和戏剧家、历史学家和古文字学家，著名的社会活动家。但是，对其是一代书法大家的定义，恐怕圈外人知之甚少。为了让更多的人了解郭沫若的书法成就，透过其书法作品感受鲜明的时代烙印，赵勇越发开始注意郭沫若了。只要与郭沫若书法有关的资料，赵勇百收不厌，有时竟到了如痴如醉的程度。如子央先生所述：“那时，勇兄对郭老的字，简直是痴迷的可以。大概，剪贴、拍照、收集、收藏郭字，他数量最为可观。他的第一本论著《郭沫若书法初探》，就是在大量占有资料的基础上写成的。”
　　赵勇尤爱收集郭沫若的手迹，可以说，各类版本的郭沫若书法专辑赵勇差不多全“占”有了。还有一些非专辑性的，如大量的散见于各类报刊杂志上的影印作品。赵勇不管走到哪里，最喜欢转悠的地方是名胜古迹和当地书店、书摊，只要发现是郭沫若书写的墨迹，想尽办法，都要弄到手。有一次，他在一个旧书店里看到一本发黄的书中有郭沫若的手迹，二话没说，掏出钱按原价把书买了下来，等把需要的东西撕下后，又把书送给了服务员。服务员白了他一眼，心想，此人一定有毛病。
　　为了收集郭沫若书法方面的有关资料，赵勇曾先后三次去四川乐山沙湾郭沫若旧居。一九九○年底三次去时，他看到一个中年妇女（后来才知道叫徐凤鸣，是郭沫若旧居的工作人员）在看《郭沫若樱花书简》这本小册子。小册子是一九八一年由四川人民出版社出版的。书中选登了一幅郭沫若用颜体小楷写给父母的一封短信。这封短信仅三十六个字，内容如下：
　　“父母亲大人膝下：交涉险恶，不久便归，际此机局，自当谨慎，请母驰念。男开贞跪禀。五月五日。”（开贞为郭沫若学名。）出于渴望，赵勇征得徐女士同意，将这本书拿过来简单翻阅，当看到附有郭沫若手书信件后，立刻意识到这本册子的重要性。一方面，据赵勇了解，这封家书很有历史价值。赵勇经过多年的研究清楚，这封信是郭老一九一五年写的。一九一五年一月十八日，日本帝国主义向袁世凯提出了灭亡中国的《二十一条》要求，激起了全国人民的愤怒抗议。三月五日中日交涉会议正式开始，十四日，日本又增派三万军队来华进行威胁。十八日，日军三万人马又侵入奉天省城，至四月二十日，中日交涉会议停止。这时，在日本留学生中不少人争相回国抗争。郭沫若五月五日在日本写给父母的这封家信，就充分表现了其反对侵略，热爱祖国，准备弃学归国的激愤心境。事实上，郭沫若五月七日，也就是这封信发出的第三天，即毅然回国了。另一方面，赵勇清楚，在自己收集的大量郭沫若手书影印件中，属于颜体小楷作品的还是空白。无疑，能得到这幅书法作品，不仅能填补收藏空白，而且对郭沫若书法研究具有重要的史料价值。基于这两点考虑，赵勇开始与徐凤鸣女士协商，并告知收集这本小册子的用意，希望能以高价卖给自己。那曾想到，这位徐女士与他有着共同的爱好，也在研究郭沫若。于是一口回绝：“给多少钱也不卖”。交易陷入僵局，赵勇只得作罢。回京后，赵勇越想越觉得这本书重要，越想就越发想尽快得到它，越想就越怕被别人挖走。于是他电话协商成都军区空军的一个领导，想让这位领导帮助做做工作，把这本书搞过来。为此，成空专门派人去了趟沙湾，经过“工作”，徐女士终于割爱了。
　　几十年来，赵勇不但自己收集，还发动亲朋好友帮助收集。就在笔者认识赵勇后不久，在一次出差江西的途中，偶尔在公共汽车上看到一张小报上登有郭沫若遗失印章考的文章，毫不犹豫地将其撕下来保存好交给赵勇。像这方面的事例不胜枚举。
　　赵勇解析认为，最能反映郭沫若书作水平的，当属他题写的一些匾额和一些书报刊名。为此，赵勇专门配置了照相机，只要有空闲的时间，就骑着自行车在北京市大街小巷寻找郭沫若题写的牌匾。出差时，相机更不离身，只要见到郭沫若题写的字就及时拍照 下来。到目前，已收集到200多幅匾额和书报刊名。　　赵勇曾拿着这些资料拜访过郭沫若的女儿郭平英。郭平英女士看后很感动，同时也告诉赵勇，父亲题写的牌子和书名还多着呢。因此，赵勇准备继续收集下去，并打算适当时机出一本“郭沫若题匾及书报刊墨迹选”。
　　采访中，笔者还得悉赵勇收集到好几幅郭沫若的书法真迹，也有幸在他的书房一饱眼福。赵勇认为，郭沫若一九六三年至一九六五年的作品是其书法巅峰期，这一时期的书法精品、孤品最有收藏价值。在赵勇的收藏中，就有两幅郭沫若一九六三年手书作品。其中一幅书法原本是为南宋大诗人陆游写《钗头凤》的地方——沈园创作的。在赵勇著的《郭沫若书法初探》一书里有详细介绍。此作写的是一个游园插曲。那天，正当郭沫若参观完毕，准备离开沈园时，有一位中年妇女走过来送给郭沫若一本齐志平著的《陆游》，并自我介绍是沈家后代，接着说：“老母亲病了，特意从上海赶了回来。”郭沫若关切地问：“令堂的病不严重吧？”中年妇女感激地回答：“经过医治，已经好了。”正说着，从斜对面菜园地里又走出来一位穿军装的青年。赠书的中年妇女向郭沫若介绍：“这是我的儿子，他是从南京赶回来的。”郭沫若上前与这位军人握手。由于按既定时间动身，在秘书人员的催促下，郭沫若一行便和沈氏母子匆匆告别。回京后，郭沫若从陆游写的《钗头凤》故事，联想到访问沈园遇到沈氏后代的“插曲”，感到颇有诗意，便欣然挥毫，依照《钗头凤》词牌，和词一首：“宫墙柳，今乌有，沈园蜕变怀诗叟。秋风袅，晨光好，满畦蔬菜，一池萍藻。草，草，草。沈家后，人情厚，《陆游》一册蒙相授。来归宁，为亲病。病情何似？医疗有庆。幸，幸，幸。”落款是“一九六三年正月三日，鼎堂”。
　　“鼎堂”是郭沫若的笔名。这幅手迹宽十八厘米，高三十四厘米，仅0.6平方尺。大家知道，书法作品通常是写在宣纸上的，而这幅作品却不是，写在了一九六三年的一张小挂历的背面，挂历翻折处的锯齿仍清晰可见。赵勇认为，这幅作品极有可能是郭沫若留作在书报刊上发表用而书写的。理由有三：一是郭沫若书写的与此小幅词作内容查有出处，附有跋语的大幅作品为陆游纪念馆所作，现仍藏于该馆。这一小幅作品不是待发表用的，就是存档用的，或者是打草稿用的，或者是三者兼而有之。如果仅仅是为了存档，一般是不会这么认真书写的。如果是打草稿用的，一般会在上面留有改动之处，而此作几乎完美无缺。二是郭沫若在书报刊上发表手书作品时，有不用宣纸书写的先例。子央先生保管的一幅郭沫若为何香凝画册题写的序言，就是用普通牛皮纸写的。这可能与三年自然灾害刚过，全国上下大力提倡艰苦奋斗、厉行节约的社会大环境有关。三是郭沫若一九七八年逝世，在世时，曾出版过两本建国后他创作的诗词集。即《东风集》和《沫若诗词选》。在这两本集子中，并没有收录进去这首词作。这说明郭沫若写的这一小幅作品当时就遗失了。这样，不仅这首词没能让更多的读者读到，而且这幅书法作品也就更显其珍贵了。
　　子央先生见到此作后，曾留言：“余以为，此稿虽为小品，然精妙传神，词翰兼美。有感其事，遂成打油，聊以为赠。诗曰：
　　沈园颓壁辨遗篇，
　　郭老依和亦怆然。
　　一举争拍手稿在，
　　顿觉虚室生紫烟。”
　　赵勇珍藏品中，有一幅郭沫若题词，是一九六三年十月二十五日为“东风剧团”题写的。这幅题词宽六十厘米，高一百三十厘米，是个大幅作品。
　　据考，郭沫若从一九五九年起，先后为河北邯郸东风剧团题词八幅。此为其中之一。内容是：“当年为斥蒋光头，今日翻成反现修。看汝魏王遗臭远，如姬虽逝足千秋。”这是郭老看了东风剧团演出由他编写的五幕历史剧《虎符》之后题写的。《虎符》剧本是把司马迁《史记》中信陵君救赵盗窃虎符的故事拿来作题材的。郭老写《虎符》剧本，始于抗战时期，当时暗射用意是揭露国民党“消极抗战、积极反共”的罪恶行为。剧中的魏安王的“消极抗秦，积极反信陵君”行为，恰似蒋介石。由于此剧冒犯了“蒋光头”，仅在重庆上演一场，便给封杀了。
　　二十年后的一九六三年，正值中苏论战，反对现代修正主义之时，郭老重新看这部戏的演出，自然感慨万千，遂即兴题写了这首诗。题完后，似诗兴未尽，便又应剧团之邀，题写了“艰苦朴素，勤学苦练，团结友爱，东风永健”十六个大字。但这两幅题词，不知什么原因，在郭沫若在世时出版的两本个人诗集中均未收录。而是在郭沫若的一些书法集中，只收有后题的“十六字”手书。这样，《观虎符》这首诗不仅成了郭老的遗失之作，这幅书法题词也即成了孤品，弥实珍贵。观其整幅作品，从用纸看，不是生宣，而是熟宣，这在书家写大字，特别是写行草来讲是很少见的；从用笔看，属小笔写大字，正文按笔痕迹明显。看得出，是当时准备纸笔的人有些外行所致。尽管熟宣不易吃墨，小笔写大字又受限制，可郭老题写的这幅作品照样饱满厚重，气韵生动，这就更显示出一代书家驾驭笔墨的过硬功夫。赵勇的老师李铎先生看了这幅作品后指出：
　　“余以为，此幅作品堪称郭老行书中的上品，虽为信手挥洒，但写的极其自然，妙趣横生，如行云流水，顺畅通达，较之其一般作品更显其尽情尽意，毫无拘束。整幅作品在用笔、用墨、结构与章法上都处理得恰到好处。通篇观之，给人以‘大手笔’的感受。”“余年轻时曾研习郭书多年，虽才疏学浅，日久天长，对郭体之神韵也略知一二。为此，还曾受到郭老的赞许。今见其‘观虎符’亲笔题词，不觉眼前一亮，备感亲切，爱不释手。仔细观之，更觉透达出一代文学巨匠、书法大家深厚学养之灵气，笔墨沉稳厚实，字迹老辣飘逸，大小错落有致，尤其是诗人那种身到心到、心到诗到、诗来手到，即兴挥洒的特点，在此幅书作中表现得淋漓尽致，实乃郭书中难见之佳作，当无虞也。”
　　中国郭沫若研究会会员、东风剧团原团长王振国先生得知赵勇收藏了郭沫若的这幅题词后，曾三次专程来拜访，向赵勇详细介绍了题词的时代背景和当时他在现场镇纸的情景，并在作品前留了影。还两次来信嘱托一定要把这幅题词替邯郸人民保管好。
　　赵勇珍藏的又一幅作品，是郭沫若一九六五年春书写的一首自作诗《颂延安》。此作堪为精品。为此，赵勇以《信手挥洒，遒丽天成》为题在《中国书画报》上进行赏析。赵勇写道：
　　笔者收藏的这件行书条幅纵66厘米，横33厘米，乃郭沫若所书，始为傅抱石的《延安画卷》而题。诗曰：“长征二万五千里。风卷红旗过六盘。从此尧天开日月，英雄含笑看岷山。”此作书于一九六五年，时郭沫若七十三岁，正值“文革”前，是其书法创作的高峰期。从“千”、“开”、“岷”等字中一些纤细均匀且坚挺效果明显的笔画看，郭沫若此作使用的是硬毫笔。用笔基本是中锋，老到劲健，落拓不羁。随着感情的起伏与变化，在书写上时慢时快，交替运用，慢者如屋漏浸墙，快者似风扬湖波，用墨沉着不浮，以浓为主，亦有飞白枯笔相杂其间。写完“开”、“岷”字后各蘸墨一次，然气息顺畅，可谓一气呵成。结字生动活泼，仪态万方。“天开”、“英雄”、“含笑”诸字尤为灵动飘逸，曲尽其美。在意象上给人以舒展悦目、润雅丰腴的美感。作品布局舒畅，大小错落，粗细有致，繁简有序，相应相衬，彼此呼应。落款处字体变小，写到同正文“看”字平行处即收住，有意省略了署名中平时习惯写的比较大的“郭”字，更显示出书家驾驭章法的应变能力。通篇观之，确给人一种“大手笔随意挥洒而皆成妙趣”那样的感受。
　　赵勇认为，搞真迹收藏，关键在眼力，倘若眼力不“独”，就难辨真伪。如果在眼力还不十分到家的情况下，多收集一些参考资料也很重要。赵勇珍藏的另一幅郭沫若书法真迹，为《照公和尚塔铭》题诗，高四十三厘米，宽三十厘米，就是依据资料鉴定收藏的。这幅真迹是郭沫若一九七三年四月十七日手书的。这一天，郭沫若同时还为《息庵禅师行实之碑》题了诗。在赵勇收藏的大量与郭沫若书法有关的资料中，有一本一九八一年《文物出版社》出版发行的碑帖，书名为《少林寺日本两禅师撰书三碑》，此碑藏于河南登封县嵩山的少林寺。这三块碑中，有两块与元代日本僧人邵元有关。一块为邵元撰的《息庵禅师碑》，一块为邵元撰并书的《照公和尚塔铭》。
　　邵元（1259～1364）为日本人，于一三二七年来中国，先在少林寺息庵禅师门下，后受请为首座，声名见重于丛林。息庵禅师圆寂后，受请撰其碑铭；此外又撰照公碑铭并书，留名于我金石史上。“三碑”的发现，为近古中日两国间友好往来历史提供了宝贵的实物见证。时为中日友好协会会长的郭沫若为此应邀才写了这两篇鉴赏碑铭的诗。这两首诗的书法作品都收入了“三碑”集之中。赵勇收藏的这幅诗作内容是：“邵元撰写照公塔，仿佛唐僧留印年。花落花开沤起灭，何缘哀痛看陈言？”跋文是：“昨见息庵禅师碑，乃邵元所撰，法然所书。今见少林寺照公和尚塔铭，乃邵元撰并书。首座日僧，仿佛三藏法师游学五印度时也。沤起沤灭，花开花落，颇有禅味，特惜陈言未能去尽，哀痛尤介于怀耳。”对郭沫若在这本碑拓集中发表的两幅题词作品，赵勇早已有印象，后来发现这幅真迹后，很快找出这本集子一对照，确信绝真无疑，便毫不犹豫地收藏了下来。
　　功夫不负有心人。赵勇运用集腋成裘的郭沫若书法资料，开始了《郭沫若书法初探》一书的构思，从郭沫若书体的多个侧面加以解析与阐述，使一代大师的书法艺术得到弘扬和光大，弥补了后人对“郭书”的陌生。
　　若谈军队中研习郭沫若书体的学者，李铎堪当第一，赵勇紧随其后。若谈研究郭沫若书法艺术的学者，赵勇不仅是军中第一人，也是中华大地第一人。早在一九八五年，赵勇的研究成果已经著成《郭沫若书法初探》一书。可见，一个没见过郭沫若，但对其书法的研究却颇有建树，是相当不容易的创举。
　　赵勇研究认为：郭沫若的书法具有强烈的时代精神。体现在书体上，具有鲜明的个性。这与郭沫若四岁半就开始私塾，接触我国古代文化熏陶，受历代书法家的影响有关。当然，这种鲜明的个性和潇洒奔放的时代特点与他的诗人气质、知识修养，特别是长期的革命经历是分不开的。体现在书体格式上，多姿多彩，一切从实际出发。既有中堂、条幅 横幅、对联，也有册页、扇面，还有题字、题词等；既有竖写的，也有横写的；既有从左至右写的，也有从右至左写的；既有两侧落款的，也有在下方落款的。赵勇分析认为，这些都与时代的烙印有关。一是文字改革的需要。郭沫若从医学的角度主张书写、印刷品应自左而右的横排。理由是，“眼睛的视界横看比直看要宽得多”，“文字横形是能减少目力的损耗的”。他1953年的倡议，经《光明日报》率先实践后，到一九五五年十一月，中央级十七种报纸已有十三种改为横排。一九五六年一月一日，《人民日报》也改为横排，至此，全国响应。二是倡导通俗化，体现与时俱进精神。一方面，在书法作品落款时间的写法上用的是公元而不是干支，这是前所未有的。另一方面，开始频繁出现简化字。最具代表的是“沈阳故宫”四个字。体现了他所说的“为了提前实现我们的四个现代化，为了高速度地把我们的祖国建设成为强大的社会主义国家，为了使我们六亿五千万中国人民和今后世世代代子子孙孙能够迅速地提高工作效率和文化水平，汉字的逐步改革是不容忽视的关键问题”的思想。体现在书法内容上，寓现实于笔墨艺术之中。郭沫若的书法，一改脱离现实、缺少新鲜内容的不足，能将寻常事物溶入笔下，并赋予丰富的内涵。这与郭沫若的思想有关：“文艺有新有旧，在内容和形式上有时有些错综。有有新的内容而有旧的形式的，也有有旧的内容而有新的形式的。像人一样，衣服尽管穿的摩登，而仅有一种陈腐的思想，那就是旧内容新形式。倒不如反过来好。外表虽旧而思想很新，倒很值得欣赏。”由此，赵勇感悟到，忽视文字内容，只求艺术技巧的表达，这只是一种单纯的艺术。今天甲写这几首绝句，明天乙还是写这几首绝句，就会使人感到单调乏味，这种艺术也是缺少生命力的。所以书法作为一门实用艺术，不能脱离所书写的文字内容，书法是时代的产物，离开社会现实去谈书法艺术是不可想象的。
　　赵勇研究认为：郭沫若的书法具有鲜明的感情色彩。或悲壮、喜悦，或歌颂、谴责，内在的感情真实地蕴含在笔端之中，透过笔墨，可以感受到郭沫若强烈的人格力量。研究其书法，必须联系他的创作背景进行分析，通过分析，从而找出作者的思想感情与艺术风格之间的内在联系。郭沫若书法作品的感情色彩体现在：
用章法的变化言其志。赵勇说，很多书法论著在谈到用书法抒发感情时，都提到一个共同的论点：意在笔先，书在情后。解释这一现象，赵勇的认识是，书法，作为一种实用艺术来说，一般都是要通过一定的艺术形式来反映内容的。用其中的一个事例可窥一斑。一九三七年七月七日卢沟桥事变发生之后，爆发了抗日战争。身在日本的郭沫若别妇抛雏，只身一人秘密回国，投身于火热的抗日战争。在回国的“皇后号”轮船上，他吟了一首短诗：“此来拼得全家哭，今往还将遍地哀。四十六年余一死，鸿毛泰岱早安排。”从后来他书写此诗的墨迹来看，通篇豪气横溢，激扬慷慨，字里行间表现了郭沫若精忠报国，死重泰山的坚强斗志。
　　用笔画的变化达其意。书法作为一种特殊的空间艺术是由线条构成的。因此，线条的不同变化更能表现作者的意志情感。赵勇借用吕凤子的经验加以阐述：“凡属表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡属表示不愉快伽马轻的线条，就一往停顿，呈现一种难涩状态，停顿过甚的就表示焦灼和忧虑感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹃落’，纵横挥斫，锋芒毕露，就构成表示某种激情和热爱、或绝忿的线条。”这尽管是个人观点，又是谈绘画创作的，但“书画同源”，至少可以说明，笔墨是受感情所支配的，线条应该成为感情和意志活动的轨迹，他与人的感情具有一定的相应性。如一九七二年秋天，为庆祝中日邦交正常化，郭沫若书写的一首词，就达到了心手交畅，清新而流畅。又如一九七六年一月十三日，郭沫若在病房里写下的悼念周总理的诗句，字行里间透出郁结、悲愤的心情，激烈勃发的怒气，以及极其复杂的思想感情。
　　用诗书一体抒其志。赵勇认为，郭沫若书法造诣之深，从文学的角度看，与他是一位著名的诗人关系极为密切。可以说，郭沫若的书法和诗词是浑为一体的，他在诗词创作上，是一位勇于革新的人，把古今中外文学形式中适合于自己需要的东西都吸收进来，溶于一炉，形成了自己的独特风格。自然这种勇于创新的精神，也同时反映到书法创作中来。说郭沫若的书法无宗无派，自成一体，也就是这个道理。郭沫若一生写了大量的诗歌，这些诗多半是即兴而作，身到心到，心到诗到，诗来手到，即兴书写。手运东风，笔走龙蛇，状物贴切入微，咏怀纵横奔放，兴来时妙趣横生，把所见、所闻、所感织成一幅幅壮丽的图画。这种表现形式在郭沫若众多的作品中可以佐证。
用联书合一表其感。楹联是脱胎于诗词而演变出来的。赵勇研究认为，郭沫若除了写作诗词外，也常因某种适当机缘，喜欢集撰楹联。仅赵勇收集到的数十帧郭沫若楹联墨迹，就有多种类型，其中大多是即兴之作，用以抒发自己的感情。如一九五九年，郭沫若为山东省著名古典作家李清照纪念祠、故居题写的对联：“大明湖畔，趵突泉边，故居在垂杨深处；漱玉集中，金石录里，文采有后主遗风。” 可见作者择取了人物的生活、思想、著作中最有特征意义和代表性的东西，以高度的艺术概括力和工巧娴熟的语言形式，给予了恰当的评价，笔调流畅柔和，婉约含蓄，足见其大家风范。
赵勇研究认为，郭沫若的书法具有精湛的艺术造诣。尤其是行书，笔奔如风，力透纸背，洒脱豪放，气概雄迈。既有浓厚的传统根基，又能食古而化，不泥守旧法，能冲破藩篱，冶篆隶行草于一炉，直追魏晋，俯视百家，独树一帜。如果按照传统的三把尺子来衡量郭沫若的书法，就会感到“郭体”是不负盛名的。体现在：
　　行留得体，表现独到的用笔艺术。郭沫若的书法能以正确处理动与静、行与留的关系，并运以多种表现形式，体现了他娴熟的笔法要领。其一是战笔（或称战掣、涩笔）的运用。这种笔法是在战胜“阻力”的情况下完成的，一点一画无不含茹着力的流波，力的艺术。如“天下名山”中的“天”字的一撇，“下”字的一横，足以看出疾而不速，流而不滞的力。其二是渴笔、枯笔的运用。如书写的毛泽东诗词满江红中，几乎每一个字中都有渴笔和枯笔的迹象，活灵活现，非常生动。通篇使毫时行时留，用墨时轻时重，运笔时迟时缓，阻意时大时小。各笔画之间肥瘦搭配，曲折多变，血脉相通，起伏不断，藏出难测，似有似无。呈现一幅此处无声胜有声，笔端未到竟将至的景象，达到了美不胜收的艺术境界。其三是迂回笔法的运用。具有飞扬洒脱，不抱绳墨，顶天立地的大将风度。如“故宫博物院”“宫”、“博”字，其横折和竖折都是运用迂回的笔画完成的。
配合照应，展现结体的稳定。郭沫若的书法在结构上，各点画之间的互相配合照应十分得体，给人一种动中有静，静中有动的感受，展现的是一种敢于“弄险”又善于“救险”的巧妙、非凡的布局。如《书法》二字，给人一种余味回甘的艺术享受。两个字的左半侧落笔重而实，形成粗壮的点和线，而字的右半侧落笔较轻，显得较为细洁，这种左重右轻的“险情”被每个字中的点来“救险”，既实又重的点压住了阵脚，遂化险为夷。
　　布局巧妙，体现章法的美感。郭沫若的书法，在布局上耐人寻味。点画的粗细、字体的大小、长短，字型的正倚、巧拙，上下的呼应，左右的避让，以及姿态的动静收放，用笔节奏的轻重快慢，每行之间的疏密、错落等，都安排得恰到好处，姿态横生，浑然一体。如《采桑子·重阳》，上下阕的写法对比强烈，从和缓到变化，乃至草书的介入，使气势雄强阔大，奔放豪放，犹如高峰突起，天骄凌空，给人以高昂激越的感受，体现了发展的层次性。
　　赵勇研究认为：郭沫若的书法具有严谨谦逊的态度。他治学严谨认真。善于听取不同意见，允许别人的见解与自己不同，从不以名望地位压人。他对自己发表的作品，从不草率行事。如《河南文艺》一九八七年第七期决定重新刊发郭沫若颂三门峡水库工程的手迹后，当编辑部将八首诗的抄件寄给郭沫若审核时，他极为慎重，不仅作了某些改动，而且还一首一首地亲自用毛笔书写一遍，寄给编辑部发表。他学习刻苦勤奋。可以说，郭沫若几十年来从没停止过练笔。他爱写善写，有时一写几个小时不休息。即便是后来他的书法到了下笔如有神的境地，依然坚持每天清晨练字，从不间断。他平易近人可钦。郭沫若走到哪里，都谈笑风生，给人以亲近感。正因为如此，每逢单位、个人求他题词、写字，只要条件允许，总是尽量地满足大家的要求。
　　李铎老师看了这本专著后，曾专门写了“晨读有感”，现抄录于后作为本书的结语：
　　“今晨坐案，偶翻赵勇君《郭沫若书法初探》，赵之前言共分四个部分，即强烈的时代精神，鲜明的感情色彩，精湛的艺术造诣，严谨谦逊的态度。每个部分又分若干小节并附图八十五幅。文章依次展开，娓娓道来，精论入微，引人入胜。既有知识性，又有趣味性，可读性极强。是一本研究郭老、学习郭老书风的好读本。我一气读完，然后闭目合书，思之味之，确乎得益匪浅。兹述数语以纪兴。”